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Weltbezug, Weltentzug
Zu den Bildern von Tom Fabritius
Figuration
Seit der Zeit um 1800, nichts anderes ist die Moderne, weiß
man, dass der Mensch aus Oberfläche besteht. Und seither versucht man, dessen
stählernes Gehäuse zu knacken. Womöglich tut sich dahinter ja ein Geheimnis
auf. Das Vehikel des Tiefgangs ist notgedrungen der empirische Apparat, und je
nachdem, ob man Auge, Ohr oder Hand anlegt, kommt man zu jeweils anderen
Ergebnissen. Konzentriert man sich darauf, was man hört, so arbeitet man psychologisch.
Hat man es bevorzugt mit dem Anfassen, so verfährt man phänomenologisch. Legt
man es auf die optischen Daten an, so geriert man sich physiognomisierend.
Letzteres wäre nun auch die Domäne der Bilder. Die vielerlei Konjunkturen, die
dem, was man „figurative Malerei“ nennt, in den letzten Jahrzehnten nachgesagt
wurden, nähren sich von einem Willen zum physiognomischen Wissen. Müßig, dabei
anzumerken, dass eine solche Konjunktur auch im Moment zu haben ist.
Figuration bringt eine im
Wortsinn unkünstlerische Komponente ins Spiel. Figuration versagt sich dem
lückenlosen Aufgehen in der Autonomie. Figuration hantiert mit Realität, und
das Tertium Comparationis zwischen Realität und Bild ist Mimesis. Genau dieser
Weltbezug sorgt für den Fremdbezug. Figurative Bilder lassen sich nicht
ungebrochen einpassen in die Radikalisierungsgesten, die Überbietungsdynamiken
und die Progressionsentwicklungen, von denen das letzte Jahrhundert immer
träumte. Deshalb galt in den Zeiten der orthodoxen Moderne Figuration als
reaktionär. Doch in ihrem trotzigem Beharren auf Weltzugang ist Figuration
bestenfalls zeitlos. Sie ist jeweils so zeitverhaftet, wie die Wirklichkeit,
die sie sich vornimmt. Gerade deswegen muss sie mit jeder neuen Welle an
Bildern, die primär das Außerhalb der Welt und nicht das Innerhalb der
Künstlerseele zeigen, zur Disposition gestellt werden. Gerade deswegen sucht
man ihr beizukommen, indem man von Konjunkturen raunt. Figurationen sind
gewissermaßen tote Äste an den Stammbäumen der Kunst. Doch wer redet heute noch
von Stammbäumen.
So ist es vor dem Antlitz einer
solchen Unzeitgemäßheit oder besser: Überzeitgemäßheit, wie sie Figuration nun
einmal darstellt, völlig gleichgültig, dass Tom Fabritius mit dem Leipzig-Hype
in Verbindung zu bringen ist. Ja, er kommt, grob gesagt, aus der Gegend; ja, er
hat in Leipzig studiert; ja, seine momentane Reputation profitiert von dieser
Biografie. Und doch, auch das ist unabdingbar, geht er in den beiden Dingen,
die eine künstlerische Eigenart zunächst konstituieren, seine eigenen Wege. In
Medium und Methode ist Tom Fabritius weniger aus Leipzig denn aus dieser
zeitgenössischen Welt.
Fabritius schafft großformatige
Aquarelle; und er schafft sie in einem genuinen Verfahren der Aneignung, in dem
immer eine Brechung, einem Verfahren des Zitierens, in dem immer eine
Abrechnung liegt. Die piktoralen Welten von Fabritius verdanken sich dem
Fernsehkonsum; im Anwesendsein vor dem Bildschirm, im, wie es so schön heißt,
Hängen vor der Glotze, beiläufig, eingeschläfert, halbkonzentriert, kommen die
Bilder auf einen zu. Es ist eine Wahrnehmung, die Walter Benjamin einst die
„taktile Rezeption“ nannte, die man im alltäglichen Umgang entwickelt, die
gewohnheitsmäßig abläuft und von der Unaufmerksamkeit lebt. Der Fotoapparat
hilft dieser Wahrnehmung dann weiter auf die Sprünge, denn ab und zu wird auf
den Schirm fokussiert, wird abgedrückt und als Bild festgehalten, was sowieso
nur als Bild verfügbar war. Von diesen Fotos finden einige den Weg ins Karree
der Eigenhändigkeit, und Fabritius bannt sie ins Aquarell. Das elektronische
Bild des Fernsehens geht über ins chemische Bild des Fotos und von dort ins
physische Bild des Farbe auf Fläche, das eine künstlerische Absicht ins Werk
setzt. Der Mediumtransfer, der nichts anderes ist als die genuine künstlerische
Methode von Fabritius, braucht drei - zählt man die Ausstellung als eigene
Darbietungsform hinzu: vier - Stationen, um sich zur Kenntlichkeit zu bringen.
Wer sagt, figurative Malerei sei naiv, lasse sich diese Kompliziertheit auf der
Zunge zergehen.
Appropriation
Weltbezug ist Weltaneignung, so ließe sich sagen. Sie ist
Aneignung der Welt. Doch genauso ist sie eine Welt an Aneignung. Weltaneignung
ist damit auch Weltentzug. In diesem Sinn war Appropriation von jeher eine der
wirkungsvollsten Strategien der künstlerischen Moderne. Im Lauf der letzten 200
Jahre sind so etwa zusammengekommen: Das Primitive in Gestalt von
Kinderzeichungen, Ethno-Plastiken, Bildnerei der psychisch Kranken; das
Vernakuläre in Gestalt von Mode, Werbung, Gebrauchsgrafik; das Tabuisierte in
Gestalt von Pornografie, Gewalt und allerlei politisch Indiziertem; das
nicht-Phänomenale wie Deklarationen, Imaginäres, Verschwiegenes und
Verweigertes; das Trans- und Interdisziplinäre in Gestalt von Diagrammen, didaktischen
Verlautbarungen und Wissenschaftsjargons. Ob man eine solche Praxis nun für
eine freundliche oder eine unfreundliche Übernahme hält: Aneignung und vor
allem auch die Gesten der Aneignung konstituieren Kunst. Und gerade die Geste
der Appropriierung sorgt dabei für den Weltentzug. Der performative Akt schiebt
sich vor die Vitalität der Dinge.
Figuration ist ihrerseits eine
solche Appropriation, und sie ist es heute deutlicher denn je. Als Sampling
sind die Verfahren der Aneignung zu einer Art Mainstream der Gegenwart
geworden. Nichts ist unbrauchbar, alles montierbar, collagierbar,
dekonstruierbar und überführbar in den Pool des Hybriden. Die Realität ist als
ausweglos ausgewiesen, weil es ihre Stellvertreter sind, die Symbole, Bilder,
Signaturen, Fragmente, die man benutzt, um sie ausschließlich um sich selbst
kreisen zu lassen. Die Realität ist ausweglos, weil der Bezug zu ihren Zeichen
umweglos ist. Diese Umweglosigkeit des Zeichengebrauchs ist selbstverständliche
Voraussetzung der heutigen vielfältigen Appropriationen.
Umweglosigkeit
zwischen Zeichen und Realität galt von jeher als Domäne des Fotos. Und es ist
kein Zufall, dass Fotografien, vorgefundene oder selbst gemachte oder
artifiziell hergestellte, vielen figurativen Bildern der Gegenwart die Grundlage
geben. Es war bezeichnenderweise ein solcher Mechanismus des appropriativen
Umgangs mit Fotos, bei Cindy Sherman, Robert Longo, Sherrie Levine oder Troy
Brauntuch, anhand dessen Douglas Crimp 1977 die postmoderne Wiederkehr der
"Pictures" per Ausstellung und Begleitkatalog annoncierte. Mithilfe
der bildhaft, tafelbildhaft gewordenen Fotografie ließ sich die zentrale These
Crimps perfekt belegen: "Underneath each picture there is always another
picture".
Hier nun
kommt ein zweites Mal die Individualität und Idiosynkratik von Tom Fabritius
ins Spiel. Seine Bilder stellen nämlich eine ganz eigenartige Form dieses
„Underneath“ zur Schau. Nicht nur, dass „unterhalb“ des aquarellierten das
fotografierte und „unterhalb“ des fotografierten das technisierte Bild halb
gesehen und halb gewusst zum Vorschein kommt. Es gibt noch eine andere,
bezeichnendere Variante, eine ganz buchstäbliche Lesart des „Underneath“, und
sie zeigt sich auf der Oberfläche der Bilder selbst. So ist es in einer Arbeit
wie „BÜRO“ das stete einzelne Motiv
des Schreibtisches, das aufgefaltet wird, das vom Vorder- zum Hintergrund
sozusagen weitergereicht wird, das sich wiederholt und in schier unendlicher
Verdopplung vorgeführt wird. Dem Bild wird damit eine weitere mediale Spielart
mitgegeben, es ist der Spiegel: Wie in einem Spiegelkabinett vervielfältigt
sich das Motiv, um dabei eine sachte Rundung zu beschreiben, eine Rundung, die
bewirkt, dass es sich irgendwann in einer Sphäre ausserhalb des Ausschnitts
verliert. Entsprechend haben die Bilder von Fabritius etwas Serielles, es sind
der Balkon oder das Regal, der Tisch oder die Tür, alltägliche, vernakuläre
Erscheinungen, die die jeweiligen Darstellungen charakterisieren, gerade weil
sie sich in einem Mechanismus des Aufspaltens, Facettierens, Reduplizierens und
Multiplizierens ausbreiten.
Das „Underneath each picture“ ist
das lauernde Vorhandensein des immer Gleichen, die multiple Präsenz, die sich
jederzeit auftut: Denkt man sich einen Bildgegenstand weg, dann steht darunter,
dahinter, daneben schon der nächste bereit, der er wiederum selbst ist. Träger
dieses Verfahrens ist natürlich das Bild und nicht eine Wirklichkeit des
Ausserhalb, eine Wirklichkeit, die mit Magie aufgeladen wäre, gestattete sie
das, was Fabritius vorführt, realiter. Nein, was hier ausgelotet wird, sind die
Chancen und Avancen von Piktoralität. Und das heisst auch: Bei aller
Avanciertheit in Bezug auf Medium und Methode kommt das Bild ganz zu sich in
dem, was es darbietet: im Motiv.
Ob ein solcher Mechanismus des
"Unter dem Bild immer schon ein Bild" nun schierer visueller
Vorhandenheit entspringt oder ob er einer Projektion, dem Hineinsehen und damit
allein der Rezeption untersteht, spielt keine Rolle. Wenn man das Bild als
Referenz auf ein Bild (und eben nicht auf Realität) wahrnimmt, dann ist dieser
Mechanismus von vornherein vorhanden. Wenn die Wirklichkeit immer schon als ihr
Bild im Raum steht, dann ist die Aneignung der Realität zugleich die Aneignung
ihrer Bildlichkeit. Längst ist eine geschlossene Zirkulation entstanden.
Appropriation ist Piktoralisierung. Das figurative Bild der Gegenwart, das sich
vielfach facettierter Verfahren der Aneignung verdankt, ist entsprechend ihr
Medium. Fabritius bringt es auf den Punkt.
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